“职业”（professional）这个词有两层意思。它意味着为了挣钱而做的某些事情，也意味着技艺、荣誉、献身和精益求精的精神，这两层意思都适用于伊丽莎白-詹姆斯一世统治下全盛时期的戏剧。在此之前，人们纯粹是抱着挣钱的目的参加编剧和演出的。而在这种褊狭的、见钱眼开的做法之前，数个世纪以来，戏剧活动都是业余的。

戏剧最初是作为一种法术问世的。为了求雨、迎春、祈年而进行的仪式，是原始人类生活的一个重要部分。主宰季节更迭与大地生殖的自然力量一旦被人格化为神，人们就有可能进行某种法术般的戏剧表演。在一年最黑暗的季节中，当太阳渐渐变得暗淡无光的时候，没有科学知识的人们就会使用感应法术，为天上的火神治病。代表黑暗的演员与扮演太阳神的演员进行搏斗，太阳神获胜，黑暗倒地毙命。按感应法术的规律，这种象征性的表演一定会在现实生活中实现。当然，冬季过去，太阳恢复了它的光辉，于是感应法术似乎确实灵验。时至今日，即便是在文明开化的国度，最低级形式的感应法术依然有其信徒。不遂心的职员会用钢针刺入专横的上司的模拟蜡像，想用这种方法把他杀死。现实与现实的影像之间存在着某种感应的联系。我们要是看到亲人的像从柜上掉下，大多数人是会感到不愉快的。

在表演中，当代表生殖力的神，或象征物死而复生的时候，一种更复杂的原始戏剧-法术便产生了。在英国乡间，人们至今依然不时上演一种圣诞戏，让圣徒乔治把恶龙、土耳其武士和巨人特宾（迪克·特宾（Dick Turpin，1705～1739），英国盗马贼，后人写有《绿林传奇》一书使其家喻户晓。）杀死。一个医生上场，用一小瓶起死回生药救活死者，让他继续打下去。这种戏显然渊源于某种古老的祈年仪式。有时一头祭牲出场，因而“悲剧”（tragedy）一词——传统上指某个伟人（如俄狄浦斯）为了人民的利益而毁灭和死亡——可以追溯到希腊文中的tragos，即山羊的意思。山羊一向是兼有双重身份的动物：它是肉欲与生殖力的象征，又是人们必须将自己的罪孽加在它的背上然后宰杀祭神的牲畜，或如希伯来人的替罪羊一样赶入沙漠饿死的动物。“喜剧”（comedy）一词就我们目前涉及的戏剧范畴而言，源于希腊文komos，即乡间为纪念狄俄尼索斯的狂欢活动。狄俄尼索斯是酒神和植物神，他受尽磨难，死而复生。

由法术发展到宗教只是一小步。但从历史上看，从原始的祈年祭神仪式，到基督教会为宗教仪式或传经布道服务的摹拟剧（或许来自人的表演天性），中间却经历了一个源远流长的世俗戏剧时期。古希腊的悲剧既在道德方面产生作用，又如亚里士多德教导的那样在心理方面产生作用。（亚里士多德（Aristotle，前384～前322）在《诗学》中认为，悲剧在观众中引起共鸣，从而使他们清泄了怜悯和恐惧，内心得到“净化”。）伟大人物的毁灭，表明诸神并不信任伟大。伟人们身上都有傲慢的通病，或对于神的道德规范表现得自负，必须受到惩罚。然而，惩罚的景象与施予悲剧人物的磨难又在观众的心中引起怜悯与恐惧。这种强烈的情感在人们称之为“净化”的过程中得到清泄。就文明人而言，这是有益于身心的经历，可以使全身摆脱那些在原始社会中会以实际行动激发并宣泄的成分。希腊喜剧演员也以同样的方式发挥其社会作用。文明人身上的缺点通过夸张与幻想，变得比现实生活中更突出、明显。人是荒唐的，而荒唐的人就应该被笑。笑又是一种净化过程，它使人暂时摆脱自己的责任和文明社会的紧张生活。喜剧与悲剧并非相互对立的两极；它们是同一枚硬币的正反面。

尽管泰伦斯与普劳图斯二人都承认自己受到希腊现实主义喜剧作家米南德（米南德（Menander，约前342～前290），古希腊后期喜剧作家，作品有《恨世者》等，多以爱情和家庭生活为题材，侧重描写人物心理，语言接近口语，对欧洲喜剧尤其风俗喜剧有一定影响。）的影响，古罗马人依然创作了别具一格的喜剧。塞内加写了只供阅读而无法演出的悲剧，大量借鉴于索福克勒斯与埃斯库罗斯（索福克勒斯（Sophokles，约前496～前406）和埃斯库罗斯（Aischulos，约前525～前456）均为古希腊悲剧作家。埃斯库罗斯的作品有《被缚的普罗米修斯》等，首创三联剧的悲剧形式，被称为悲剧之父。索福克勒斯的作品有《俄狄甫斯王》等，多描写理想化的英雄人物不能挣脱命运的摆布而终于走向毁灭。）的作品。不过也有新的成分，即悲剧人物的淡泊的尊严，这是一种沉默的傲慢，是在神的惩罚面前保持人的品格的意识。诸神是威力无比的，但是他们不一定公正。塞内加影响了文艺复兴时期意大利、法国和英国的大众戏剧家，然而在世时只写了供贵族阅读的剧本，没有为露天剧场写戏。为罗马帝国末代皇帝那些疲惫不堪的臣民们公演的戏剧，是残酷而又猥亵的戏剧，我们这个时代的戏剧尽管有许多直率或堕落之处，但相比之下也是望尘莫及。因为那时的戏剧竟公开把性行为搬上舞台，甚至还有假戏真做地处决囚犯的情节。把现实搬上舞台，而不只是在舞台上反映现实，这种令人厌恶的传统一直延续到基督纪元早期，直到受到教会谴责才结束。假若这也是戏剧，那么教会决不需要这种戏剧。

然而，无论教会是否愿意，戏剧已经进入教堂。弥撒以象征性的而又是高度戏剧性的方式再现基督受难，有对白，有渲染，有高潮。我们毫不感到意外地发现，早在九世纪教会便容许在弥九九藏书撒仪式中穿插一些适合于某个宗教节日的戏剧片断。譬如复活节的弥撒有这样的表演：

天使：基督的信徒啊，你们在这坟墓里找谁？

众妇人：天使啊，我们在找那被钉在十字架上的耶稣基督。

天使：他不在了。他像自己说的那样，已经复活。快去向人们宣布，他死而复生了。

基督受难日和圣诞节也有类似的戏剧表演。在法国保存着一份十三世纪的手稿，内容包括天使宣告基督降生，东方三博士来拜，希律王屠杀无辜男童，以及圣徒尼古拉创造奇迹，圣保罗神奇地皈依基督教，基督复活后在去往以马忤斯的路上显圣等简单的戏剧场景。手稿是用拉丁文写的，因此我们推测演员是僧侣而不是俗人百姓。

诺曼人把宗教戏剧传入英国。起初它在教堂上演，与宗教仪式紧密结合，后来逐渐脱离教堂，先是移向教堂的墓地，然后又移至街头。此后是世俗化的过程，俗人在上演福音故事的片断中扮演大部分的角色；不久民众中自然产生了一种趋势，即希望这早期的戏剧除训喻外还要从中得到娱乐。1264年，罗马教皇乌尔班四世创立了基督圣体节。但实际上只是到了1311年教廷颁布敕令，规定必须以一切必要的仪式庆祝圣体节，人们才开始纪念这个节日。在英国，这一天将由各行会演出宗教剧。宗教剧常被称为“神迹剧”（mystery plays），而mystery的意思与其说是指基督教的神奇事迹，不如说是指各行业本身的手艺更为贴切。手艺在英文中如今已不用mystery这个词，但是意大利文依然用mestiere，法文是métier。

各行会都从《圣经》中挑选一些故事改编成戏，所选的片断通常都适合于本行业的特点。于是，切斯特镇的行会便会让面包师傅上演“最后的晚餐”，制箭制桶工匠和五金商上演“基督受难与被钉十字架”，厨师表演“入地狱”。各行会都装饰彩车作为流动舞台，可以推上街头在不同的地点演出一整天，然后推回车棚第二年再用。彩车的上部是圆形舞台，观众可以围成一圈从任何角度观看演出。全部剧目是严格按顺序编排的，从“撒旦被打入地狱”或“神创造天地”开始，直至“最后审判日”为止。切斯特在圣体节通常上演二十四出戏，而威克菲尔德则可能有三十三出，考文垂四十二出，约克郡多达五十四出。剧目多得如此令人生畏，演员和观众倒是确实需要有夏季圣体节时的漫长白昼的。

演员都是业余演员，但是他们可以从行会的基金中得到酬劳。考文垂锻造行会在1490年开列了以下几笔开支：

支付上帝：2先令

支付希律王：3先令4便士

支付魔鬼及犹大：17便士

希律王是个重要角色，需要大喊大叫。在考文垂上演的基督诞生的戏中，他宣布自己是“统治犹太国与以色列之王”，并说：

“况且我是天堂和地狱的创造者，”

“以无比的威力擎起这整个世界。”

“玛各（玛各（Mago）原意为“黑暗之国”，在《圣经》的先知预言中，玛各和歌革是人类反基督势力的领袖，将受撒旦蛊惑率众进攻圣地以色列并遭到毁灭。）和狂痞都由我亲手毁灭，”

“用闪亮的利剑劈开他们的骸骨……”

“这猛烈的雷电是我引起的缘故；”

“因为我在发怒他们才这样乱吼，”

“我威严的容颜使天上乌云密布，”

“就连大地本身也时常吓得颤抖。”

莎士比亚很可能在某次行会演出中看到过大声吼叫的希律王，或者至少听父亲说过这个角色通常是如何演出的。在《哈姆莱特》中，作者通过王子之口就演技问题发表自己的看法，强烈抨击一些人“把一段感情片片撕碎，让那些只爱热闹的低级观众听了出神”。哈姆莱特痛恨过火的表演，认为如此表演连“希律王的凶暴也要对他甘拜下风”。

行会剧都是匿名的作品，惟其如此，作者便难得真正着眼于艺术，认真研究艺术形式或探索语言的魅力。作品中虽然有现实主义与诙谐的成分，但是几乎没有我们想象可以使有教养的观众感到赏心悦目的内容。然而，行会剧几乎延续上演了整整三个世纪，只是由于遭到英国宗教改革精神的敌视才销声匿迹。但是通过它，大众戏剧的传统牢固地在英国的城镇扎下了根，而且伦敦戏剧舞台的某些复杂剧目，与神迹剧令人喜闻乐见的世俗题材也并非相去甚远。马洛笔下的帖木儿与巴拉巴斯虽然可以代表现代马基雅维利（尼科洛·马基雅维利（Niccolò Machiovelli，1469～1527），意大利政治思想家，历史学家，主张结束意大利的政治分裂，建立统一的君主国。他认为只要目的正当就可以不择手段，即所谓“马基雅维利主义”。）式的重要角色（阴险毒辣、毫不敬神），但他们身上尚有希律王或彼拉多（彼拉多（Pontius Pilatus），公元一世纪罗马驻犹太的总督。据《圣经》记载，耶稣是由他判决钉十字架的。）的特点。莎士比亚与威尔·肯普一起从他自己的后期作品中剔除了粗俗的丑角噱头，这种噱头来源于行会剧，如威克菲尔德行会剧《牧羊人第二部》中偷羊贼的滑稽表演，或是切斯特的剧目《大洪水》（由迪河的引水行会演出），其中有挪亚与他的妻子引人发笑的拌嘴。但是，伊丽莎白朝的戏剧不可能直接产生于这种大众的宗教戏剧传统。它需要有世俗的题材，并由专业演员来表演这些题材。

世俗题材通过一种新的宗教剧或半宗教剧——道德剧，登上了英国的戏剧舞台。道德剧不同于行会剧，它不以圣经故事为题材，而是试图通过讽喻，通过把抽象的道德概念作为真人真事搬上舞台，进行道德训诫。道德剧多半是一些枯燥无味、粗制滥造、既无情节活动又无人物塑造的长篇说教。《思想、意志与理解》《人性》《坚忍之堡》——这些和诸如此类的道德剧把那些苍白生硬的拟人化角色一一搬上了舞台：智慧、祸害、享乐、愚昧、诽谤、义愤、坚强、邪恶、复仇、不睦，等等。我们希望看到的是真正的戏剧冲突，一点幽默，多些人性，少些说教。不过，从现存的手稿中我们确实也了解到一些有价值的东西。譬如我们了解到《坚忍之堡》是由一班江湖艺人演出的，他们为了挣钱，每到一地便搭起布景，像如今马戏团搭帐篷、架兽笼那样。于是，最初为了挣钱的职业戏剧终于产生。我们如果仔细观察，还会注意到一种粗俗的幽默将以邪恶为形式酵母似的开始发酵，这邪恶——《第十二夜》中的费斯特（费斯特（Feste），奥丽维娅伯爵小姐的仆人和小丑。他在《第十二夜》第四幕第二场收尾的一首诗中提到“邪恶”（Vice，朱生豪译为“魔王”）。）以及《亨利四世》中的哈尔亲王（哈尔亲王即威尔士亲王亨利，后即位为亨利五世。）都记得它——就是不道德的化身，它最终在天才的笔下变成福斯塔夫其人。

这幅中世纪的画取材于一出圣徒受难殉教的神迹剧。

到了十五世纪末，人们已经很难分清什么是道德剧什么是插戏了。其主要区别似乎不在于主题和处理手法，而在于演出的地点和场合。所谓插戏（interlude），顾名思义就是插在筵席或其他活动之间演出的短戏，是一种余兴。插戏的观众较之看不到更好的戏就去看江湖艺人演出道德剧的观众，可能多少更有知识。换句话说，在同一艺术形式中，大众的戏剧与贵族的戏剧开始并驾齐驱。贵族在自己豪华的府第中看优雅的道德剧，演员像某种高等仆人，穿着主人为他们做的戏装；平民则在旅店的院落中或在村边草地上看较粗俗的道德剧，演员是无主的江湖艺人，若有哪个主人给他们做一身服装裹身，他们就谢天谢地了。现在这两种戏剧需要合为一体。

贵族的道德剧或插戏往往是署名的作品，因而诸如拉斯特尔、梅德沃尔和贝尔的名字便开始出现。（威廉·拉斯特尔（William Rastell，1508～1565）为英国出版商、法官，曾编辑出版其舅父、人文主义代表人物托马斯·莫尔的著作。亨利·梅德沃尔（Henry Medwall，约1462～1502）是第一位知名的英语戏剧家，其成名作《福耳根与鲁克丽丝》是英国最早用英文写的世俗剧，故事取自罗马元老院议员福耳根之女鲁克丽丝选中出身寒微而品德高尚的青年为丈夫的传说。约翰·贝尔（John Bale，1495～1563）是英国牧师、历史学家，利用舞台宣传宗教改革，其成名作《约翰王》标志着英国中世纪道德剧向文艺复兴的历史剧过渡。）贝尔的《插戏：上帝的诺言》虽然在自由意志与天恩的问题上过分讲究学术论争，有如一篇真正的宗教改革的训诫，但是他语言洗练，剧本具备一定的格局，已经懂得在形式上把一出戏分为若干幕的好处。梅德沃尔写了《福耳根与鲁克丽丝》一剧，仅此剧名就足以使人以为这是一出伊丽莎白时代的戏；它利用一个古老的罗马故事，讨论关于什么才是真正的高贵品质，这几乎已经是伊丽莎白朝的手法了。但是，在约翰·伍德（约翰·伍德（John Heywood，约1497～约1580），曾任宫廷乐师，是当时著名的插戏编剧，对英国喜剧的发展起重要作用。）写那些故意不作说教、反映日常琐事的小短剧之前，我们是很少有可能从都铎朝的插戏中得到艺术享受的。伍德去世时，正是莎士比亚即将离开学校之际。他的《四个P》除了议论还是议论，是游方僧（palmer）、卖赦罪符的人（pardoner）、药剂师（pothecary）和货郎（pedlar）四人之间的一场说谎比赛，但是全部议论没有一点生硬的说教。另一个剧本名叫《天气的玩笑》，只是个一戳即破的肥皂泡，但是它也并不想冒充成别的东西。能够看到纯娱乐性的酵母在说教的死面团中发生作用，这是令人精神为之一振的事。

英国的戏剧还需要一些别的东西才能成为莎士比亚将要出场、着手改造并使之不朽的伊丽莎白时代戏剧传统。首先，它需要剧场。天鹅剧场、玫瑰剧场、环球剧场和命运剧场的结构相同，都脱胎于伊丽莎白朝的旅店；这种旅店的院落最适于江湖艺人演出一天的道德剧。方形庭院的四面有通向客房的楼廊，当中院落正好形成廉价席位的空间，是卖站票的，而上面是住店的老爷、太太、小姐等有钱人的楼座。舞台是在庭院一角临时搭建的，舞台上方的楼廊也可作为演出场地的一部分。演戏能增加葡萄酒和麦酒的销量，因此一些实业家看到观众逐渐增多，便买下一些旅店，改造成永久性的剧场。于是舞台便成了固定的建筑，包括一个伸入观众席的平台或裙台；几根柱子支撑着一片顶棚，为演员们遮阳蔽雨；舞台上原先只是刚好有个廊子，如今是重要的部分，叫楼台；有两扇门供演员上下场之用，裙台后有个暗室，可作内景，称为书房。露天剧场的结构自始至终显出旅店庭院的原样，而出售各种饮料则是一宗依附于艺术的赚钱买卖。莎士比亚的环球剧场在1613年付之一炬时，一个观众的裤子着了火，他是用一瓶麦酒把火扑灭的。

伊丽莎白朝的一个伦敦人笔下的天鹅剧场；图中说明为拉丁文。

若说剧场起源于旅店大院（the court of an inn），那么它的剧本就是来自四法学院（the Inns of Court）（四法学院于中世纪时成立，位于英国伦敦，由林肯学院、中殿学院、内殿学院、格雷学院组成。它也是英格兰和威尔士律师的专业协会，所有执业律师必须隶属其中一个学院。）。如果说悠久的大众戏剧传统已逐渐渗入到伦敦公演的戏剧中，那么它是经过了一番迂回曲折的道路的。就此而言，有教养的业余作者为专业作者做了示范。我们知道《高布达克》于1561年问世，它是以萨里伯爵创造的无韵体诗写成的，作者是托马斯·诺顿与托马斯·萨克维尔。这出戏在内殿学院上演，故事取自中世纪的编年史作者芒茅思的杰弗里所著的《不列颠人的历史》一书，说的是不列颠国王戈伯德和王后维戴娜的两个儿子弗雷克斯和波雷克斯之间分割国土之争。波雷克斯杀了弗雷克斯，王后维戴娜又杀了波雷克斯；奥伯尼公爵企图接管国家大权，于是内战爆发。这出戏的情节就像伊丽莎白朝所有悲剧一样，足以令人毛骨悚然，但是诺顿与萨克维尔还是尊重了塞内加的传统，只是在台词上而没有在动作上表现这种恐怖的情节。塞内加的手法也是雅典人的手法：若是有人遭到强奸、肢解或杀害，就让一个使者上场宣布这件事，从不见之于行动，免得高雅的观众感到厌恶。

伊丽莎白朝的悲剧作家在编写所谓塞内加式的剧本时，实际上运用三种方法。他们可以直接看塞内加的拉丁文原著，然后用英文表现原著的精神。这是业余剧作家为四法学院写作的方法。第二种方法是阅读法国戏剧家加尼耶（罗伯特·加尼耶（Robert Garnier，1544～1590），法国文艺复兴时期最重要的悲剧诗人，十七世纪巴洛克戏剧的先驱。）的作品，接受他在塞内加的语言基础上降低调门的处理，认为这样就可以不像那个罗马人的激烈言辞那样刺耳。这种方法似乎既不可能在私人客厅也不可能在大众剧院中获得成功。塞缪尔·丹尼尔（塞缪尔·丹尼尔（Samuel Daniel，1562～1619），英国诗人、剧作家，曾任彭勃洛克伯爵府上家庭教师。）曾于莎士比亚之先写了一部悲剧《克莉奥佩特拉》，迎合聚集在彭勃洛克伯爵（威廉·赫伯特（William Herbert，1580～1630），第三代彭勃洛克伯爵（Earl of Pembroke），曾任牛津大学校长和王室宫内大臣。1623年莎士比亚的戏剧“第一对开本”题献给他和他的兄弟。）周围的知识分子的口味。这部悲剧令人难以忍受，我们重读了莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》之后立即读它尤为如此，因为它的语言没有特色，也缺乏饶有趣味的情节以补不足。第三种是大多数通俗戏剧家采取的方法：模仿意大利传统。意大利传统自称属于塞内加派，却又使舞台上尸体横陈，无头无舌，断手断足，样样都有。这就是莎士比亚在《泰特斯·安德洛尼克斯》中把它发展到顶点的传统，其中有强奸、谋杀、肢解，甚至啖以人肉的情节。

我们可以认为，威尔在伦敦学艺之初努力学习的与其说是塞内加派业余作家的手法，莫如说是牛津和剑桥大学那些煞费苦心为专业剧场提供素材的文学硕士的手法。就四法学院的戏剧家而言，他们首先关心的是学习法律和显贵们的优雅生活，戏剧只是一种业余爱好。但是，就那些在宗教或法律方面一无所长而又鄙视教书这一行当的大学毕业生而言，戏剧却是一种谋生的手段。在伊丽莎白的父亲解散寺院之前，修道院的回廊和图书室曾经接待过许多身无分文的学者；然而如今，身无分文的学者只能依靠自己。像格林、纳什、皮尔、基德这样一些青年才子们所能做的，无非是撰写标题醒目的小册子和试编剧本（除非他们甘愿仿效马洛充当密探，然后让别人当头一刀而终其一生，不过就连马洛也不得不编剧）。（1593年，马洛被控宣扬异端邪说以及猥亵的道德观念，在等待传讯时被一名醉汉刺死，据称这是因为他曾充当政府的密探。）因此，即便没有这个从斯特拉福来的乡下人，没有这个连大学都没上过的家伙跻于其间并且显得比高手还高明，这种生活已经是相当艰难的了。我们是在一部模仿威尔的手法奚落他的作品中，初次看到莎士比亚作为剧作者的名字的，这部作品的字里行间充满着憎恶、嫉妒与鄙视。